Место "Ревизора" в своем творчестве и уровень художественно­го обобщения, к которому он стремился, работая над комедией, Гоголь раскрыл в "Авторской исповеди" (1847). "Мысль" коме­дии, подчеркнул он, принадлежит Пушкину. Последовав пуш­кинскому совету, писатель "решился собрать в одну кучу все дурное в России <...> и за одним разом посмеяться над всем". Гоголь определил новое качество смеха: в "Ревизоре" - это "высокий" смех, обусловленный высотой духовно-практической задачи, стоявшей перед автором. Комедия стала пробой сил перед работой над грандиозной эпопеей о современной России. После создания "Ревизора" писатель почувствовал "потребность сочиненья полного, где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться. Таким образом, «Ревизор» - поворотный момент в творческом развитии Гоголя.

В "Театральном разъезде" Гоголь обращает внимание на то, что драматург должен найти ситуацию, которая затронула бы всех героев, включила бы в свою орбиту важнейшие жизненные заботы всех действующих - иначе персонажи просто не смогут за несколько часов сценическо­го действия реализовать себя, обнаружить свой характер. Поэтому спокойное, "равнинное" течение жизни в драме невозможно - необходим конфликт, взрыв, острое столкновение интересов. Кроме того, "лишних" героев, не включенных в конфликт, быть не может. Но какова тогда ситуация, которую должен найти драматург, чтобы включить в ее орбиту всех героев и показать их характеры? Иными словами, что может лечь в основу драматургического конфликта? Любовная интрига? "Но, кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку, - утверждает второй любитель искусств, а вместе с ним и Гоголь. - Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы ни стало другого, отомстить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?" Но, остав­ляя в основе конфликта "Ревизора" и чин, и выгодную женитьбу, и денежный капитал, Гоголь находит все же иной сюжет, имею­щий значительно больше "электричества": "А завязать может все, - резюмирует второй любитель искусств, - самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона..."

Именно это - "самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона", овладевающие чиновниками, - и формирует драматургическую ситуацию "Ревизора". Пьеса завязывается пер­вой же фразой Городничего: "Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет реви­зор". С этого момента страх начинает сковывать героев и нараста­ет от реплики к реплике, от действия к действию. Все нарастающий страх, овладевающий чиновниками в "Реви­зоре", формирует множество комических ситуаций. Городничий, отдавая приказания, путает слова; отправляясь к мнимому ревизору, вместо шляпы хочет надеть бумажный футляр. Комизм первой встречи Городничего с Хлестаковым определен ситуацией взаим­ного испуга, что заставляет обоих нести уже полную околесицу: "Не погубите! Жена, дети маленькие... не сделайте несчастным человека", - молит Сквозник-Дмухановский, искренне позабыв о том, что маленьких-то детей у него нет. Не зная, в чем оправдываться, он искренне, прямо-таки как испуганный ребе­нок, признается в собственной нечистоплотности: "По неопыт­ности, ей-богу по неопытности. Недостаточность состояния... Сами извольте посудить: казенного жалованья не хватает даже на чай и сахар".

Страх сразу же объединяет героев. Завязав действие комедии одной лишь фразой, Гоголь прибегает к приему композиционной инверсии: экспозиция и завязка поменялись местами. Приготов­ления чиновников к приезду ревизора, их разговоры о том, что и кому необходимо сделать, становятся экспозицией, из которой мы узнаем о состоянии дел в городе. Но экспозиция выявляет не только недостатки в городе (по­дробно расскажите, какие). Она показывает самое важное противо­речие, существующее в сознании чиновников: между грязными руками и абсолютно чистой совестью. Все они искренне уверены, что за всяким умным человеком "водятся грешки", ибо он не любит "пропускать того, что плывет в руки". Точно такого же "умного человека" они надеются встретить и в ревизоре. Поэтому все их устремления направлены не на спешное исправление "грешков", но на принятие лишь косметических мер, которые могли бы дать возможность ревизору закрыть глаза на истинное положение дел в городе - разумеется, за определенное возна­граждение.Городничий искренне считает, что "нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов. Это уже так самим Богом устроено, и волтерианцы напрасно против этого говорят". С этим согласны все, и единственное возражение, которое он встречает, исходит от Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина: "Что же вы полагаете, Антон Антонович, грешками? Грешки грешкам - рознь. Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем взятки? Борзыми щенками. Это совсем иное дело". Возражение касается лишь формы, но не сути. Именно в этой открытости и искрен­ности проявляется это противоречие - между пониманием своих "грешков" и абсолютно чистой совестью. "Он даже не охотник творить неправду, - пишет о нем Гоголь, - но велика страсть ко псовой охоте..." Отправляясь к Хлестакову, Городничий напоминает чиновни­кам: "Да если спросят, отчего не выстроена церковь при богоугод­ном заведении, на которую назад тому пять лет была ассигнована сумма, то не позабыть сказать, что начала строиться, но сгорела. Я об этом и рапорт представлял. А то, пожалуй, кто-нибудь, позабывшись, сдуру скажет, что она и не начиналась".

Как Городничий не чувствует себя виноватым и действует не по злому умыслу, а потому что так заведено, так и другие герои "Ревизора". Почтмейстер Иван Кузьмич Шпекин вскрывает чужие письма исключительно из любопытства: "...смерть люблю узнать, что есть нового на свете. Я вам скажу, что это преинте­ресное чтение. Иное письмо с наслаждением прочтешь - так описываются разные пассажи... а назидательность какая... лучше, чем в "Московских ведомостях"!"

Судья пытается наставить его: "Смотрите, достанется вам когда-нибудь за это". Шпекин искренне недоумевает: "Ах, ба­тюшки!" Он и не думал, что не прав. Гоголь так комментирует этот образ: "Почтмейстер - простодушный до наивности человек, глядящий на жизнь как на собрание интересных историй для препровождения времени, которые он начитывает в распечатыва­емых письмах. Ничего больше не остается делать актеру, как быть простодушну сколько возможно".

Гоголь, создавая портрет общества и показывая несовершенст­во человека, лишенного нравственного закона, находит новый тип драматургического конфликта. Естественно было бы ожидать, что драматург пойдет путем введения в конфликт героя-идеолога, скажем, истинного ревизора, служащего "делу, а не лицам", исповедующего истинные представления о назначении человека и способного разоблачить чиновников уездного города. Так, к примеру, построил конфликт "Горя от ума" А.С. Грибоедов, по­казав несостоятельность фамусовского общества, сталкивая его с героем-идеологом, Чацким, высказывающим истинное понима­ние долга и чести. Новаторство же Гоголя заключается в том, что он отказывается от жанра комедии с высоким героем, условно говоря, убирает из пьесы Чацкого.

Это определило принципиально новый характер драматургичес­кого конфликта. В комедии нет ни героя-идеолога, ни сознатель­ного обманщика, водящего всех за нос. Чиновники сами обманы­вают себя, буквально навязывая Хлестакову роль значительного лица, заставляя его играть ее. Герои, всячески обхаживая Хлестакова, устремляются в никуда, в погоню за пустотой, миражом. Именно это обстоятельство заставляет Ю. Манна говорить о "ми­ражной интриге", которой оборачивается ситуация заблуждения в "Ревизоре".

Завязывается миражная интрига при появлении Бобчинского и Добчинского с известием о ревизоре.

Слова Добчинского ("Он! и денег не платит и не едет. Кому же б быть, как не ему? И подорожная прописана в Саратов"), подкреп­ленные замечаниями Бобчинского ("Он, он, ей-богу он... Такой наблюдательный: все обсмотрел. Увидел, что мы с Петром-то Ивановичем ели семгу... так он и в тарелки к нам заглянул. Меня так и проняло страхом"), по совершенно непонятной причине убеждают чиновников в том, что за Иваном Александровичем Хлестаковым и скрывается "инкогнито проклятое". При появлении Хлестакова мираж как бы материализуется. В сцене первого свидания с ним Городничего, комизм которой основан на ситуации взаимного испуга, у Городничего пропадают всяческие сомнения на сей счет. А почему? Ведь все говорит не в пользу Хлестакова, и даже Городничий замечает это: "А ведь какой невзрачный, низенький, кажется, ногтем бы придавил его". Но он не придает своим наблюдениям никакого значения, и лишь чтение письма к "душе Тряпичкину" откроет ему истину. Миражная интрига заключается в превращении Хлестакова в значительное лицо, в государственного человека, то есть в напол­нении полной пустоты вымышленным содержанием. Ее развитие обусловлено не только страхом и нелогичностью мышления чи­новников, но некими качествами самого Хлестакова. Хлестаков не просто глуп, а "идеально" глуп. Ведь ему далеко не сразу приходит в голову, почему его так принимают в этом городе. "Я люблю радушие, - говорит он, проспавшись после при­ема Городничего, - и мне, признаюсь, больше нравится, если мне угождают от чистого сердца, а не то чтобы из интереса". Если тающий страх, затмевающий разум, заставляют принять"сосульку, тряпку", "вертопраха" за ревизора. Еслибы не Осип, который сразу же интересуется насчет другого выхода в доме Городничего, а затем настоятельно советует барину уезжать ("Ей-богу, уже пора"), полагая, что угождают все же "из интере­са", то он просто не смог бы понять, что оставаться дольше опасно. Он так и не смог понять, за кого его принимают: в письме Тряпичкину он уверяет, что его "по петербургской физио­номии и по костюму" приняли за генерал-губернатора (а отнюдь не за ревизора). Такое простодушие и непреднамеренность позво­ляют ему никого не обманывать: он просто играет те роли, которые навязываются ему чиновниками. За несколько минут в сцене вранья Хлестакова (действие тре­тье, явление VI) мираж вырастает до неимоверных размеров. За несколько минут на глазах чиновников Хлестаков делает голово­кружительную карьеру. Его преувеличения носят чисто количественный характер: "в семьсот рублей арбуз", "тридцать пять тысяч одних курьеров". Получив воображаемую возможность выписать себе что-нибудь из Парижа, Хлестаков получает лишь... суп в кастрюльке, приехав­ший на пароходе прямо из Парижа. Подобные запросы явно характеризуют скудость натуры. Будучи "с Пушкиным на дружес­кой ноге", он не может придумать с ним тему для разговора ("Ну что, брат Пушкин?" - "Да так, брат, - отвечает бывало, - так как-то все..."). В силу непреднамеренности Хлестакова его трудно поймать на лжи - он, завираясь, с легкостью выходит из затруднительного положения: "Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж - скажешь только кухарке: "На, Маврушка, шинель..." Что ж я вру - я и позабыл, что живу в бельэтаже. В "Замечаниях для господ актеров" Гоголь пишет, что речь Хлестакова "отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно" - даже и для него самого. Именно поэтому он так легко поправляет свое вранье - просто не задумываясь о правдо­подобии.

Строя комедию на ситуации страха и самообмана чинов­ников, Гоголь тем не менее и не отказывается от любовной интриги, вернее, пародирует ее. Но все же идейно-композиционная роль любовной интриги состоит в другом. С ней как бы материализуется, вплотную приближается к чиновникам еще один мираж - образ Петербур­га, вожделенный, манящий. Он становится благодаря мнимому сватовству почти

реальностью: семья Сквозника-Дмухановского чуть ли не переезжает в Петербург, Анна Андреевна мечтает об особом "амбре" в своей комнате, Городничий примеряет через плечо орденскую ленту. Материализованный мираж Петербурга конкретизируется в наивных размышлениях героев.

Образ Петербурга вводится в комедию разными способами. О своем положении в городе рассказывает, завираясь, Хлестаков, образ столицы возникает в его письме к "душе Тряпичкину", о нем мечтают чиновники, своими воспоминаниями о городе делит­ся Осип. И в том и в другом случае это город, основанный на страхе, "страхоточивый" город, только в одном случае Хлестакова боится государственный совет, департа­мент, где при его появлении - "просто землетрясенье, все дрожит и трясется, как лист", а в другом случае он сам страшится кондитера, который может оттаскать его за воротник "по поводу съеденных пирожков на счет доходов аглицкого короля". Точно так же мыслит себе Петербург и Городничий. Единственный из героев, кто не испытывает страха при упоми­нании о Петербурге, это Осип: он стоит вне чиновничье-бюрократической иерархии, основанной на страхе, и ему нечего бояться.

И когда оба миража, на материализации которых строится миражная интрига, обретают почти материальное воплощение (гроза с ревизором оборачивается невероятным выигрышем, сва­товство состоялось, и Городничий вот-вот получит новое, петер­бургское назначение), все здание начинает разваливаться: следуют две мнимые развязки (отъезд Хлестакова и чтение письма) и затем уже - истинная развязка, "немая сцена", совершенно в ином свете представляющая смысл комедии. О том, какое значение придавал Гоголь "немой сцене", гово­рит и тот факт, что продолжительность ее он определяет в полторы минуты, а в "Отрывке из письма... к одному литератору" говорит даже о двух-трех минутах "окаменения" героев. По зако­нам сцены, полторы, а уж тем более три минуты неподвижности - это целая вечность. Какова же идейно-композиционная роль "немой сцены"?

Одна из самых важных идей "Ревизора" - идея неизбежного духовного возмездия, суда которого не сможет избежать ни один человек. Поэтому "немая сцена" обретает широкий символический смысл, почему и не поддается какой-либо одно­значной трактовке. Именно поэтому столь разнообразны толкова­ния "немой сцены". Ее трактуют как художественно воплощен­ный образ Страшного суда, перед которым человек не сможет оправдаться ссылками на то, что за всяким умным человеком "водятся грешки"; проводят аналогии между "немой сценой" и картиной Карла Брюллова "Последний день Помпеи", смысл которой сам Гоголь видел в том, что художник обращается на историческом материале к ситуации сильного "кризиса, чувствуе­мого целою массою". Схожий кризис переживают в минуту по­трясения и персонажи "Ревизора", подобно героям картины Брюллова, когда "вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств", запечатлена художником в последний момент земного бытия. Уже позже, в 1846 г., в драматических отрывках "Развязка "Ревизора" Гоголь предложил совсем иное толкование "немой" сцены". "Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! - говорит Первый комический актер. - Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России... Ну, а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?.. Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей фоба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот - наша проснув­шаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по Именному Высшему повеленью он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса подымется волос. Лучше ж сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее".

Так или иначе, но появление жандарма, извещающего о при­бытии из Петербурга "по именному повелению" ревизора уже настоящего, "поражает как громом всех, - говорится в авторской ремарке. - Звук изумления единодушно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окамене­нии".

Гоголь верил в то, что силой смеха можно изменить к лучшему мир и человека в этом мире. Именно поэтому смех в "Ревизоре" - по преимуществу сатири­ческий, направленный на отрицание осмеиваемого порока. Сатира, по мысли Гоголя, призвана исправлять человеческие пороки, и в этом ее высокое общественное значение. Такое понимание роли смеха определяет его направленность не на конкретного человека, чиновника, не на конкретный уездный город, но на сам порок. Гоголь показывает, сколь страшна участь человека, пораженного им. Это предопределяет еще одну особен­ность смешного в пьесе: сочетание комического с драматизмом, который заключен в несоответствии изначального высокого пред­назначения человека и его нереализованное, исчерпанности в погоне за жизненными миражами. Исполнены драматизма и за­ключительный монолог Городничего, и мнимое сватовство Хлес­такова, но кульминацией трагического, когда комическое вовсе уходит на второй план, становится "немая сцена". Художественному миру Гоголя присущ гротеск. Уточните свои представления о гротеске. Гротеск, преувеличение, резко нарушающее реальные черты, оказывающееся сродни фантастическому. При этом часто преуве­личивается не явление в целом, но какая-то его грань, что еще более нарушает действительные пропорции, искажает предмет. В "Ревизоре" многое построено на преувеличении: фантасти­чески преувеличена, доведена до "идеальной" не только глупость Хлестакова, но общечеловеческое, в сущности, желание казаться хоть чуть выше, чем ты есть на самом деле. Комически преувели­чена ситуация заблуждения. Но главное, в чем реализовался гоголевский гротеск, это миражная интрига, высветившая в фан­тастическом отблеске абсурдность человеческой жизни в ее погоне за многочисленными миражами, когда лучшие человеческие силы растрачиваются в стремлении настичь пустоту, столь гениально воплощенную Хлестаковым. Окаменение "немой сцены" подчер­кивает, гротескно высвечивает иллюзорность, миражность целей, на достижение которых кладется порой вся жизнь.

30. Книга Гоголя «Выбранные места из переписки с друзья­ми»: история создания, жанровое своеобразие, проблематика, пафос, значение книги в истории русской литературы

31. Художественное своеобразие романа и.А. Гончарова «Обломов».

Композиция «Обломова»

Первая и четвертая части романа - его опора, почва. Взлет во второй и третьей частях - кульминация романа, та самая горка, на которую приходится взбираться Обломову. Первая часть романа внутренне связана с четвертой час­тью, то есть сопоставленными оказываются Обломовка и Вы­боргская сторона. Четыре части романа соответствуют четы­рем временам года. Роман начинается весной, 1 мая. История любви - лето, переходящее в осень и зиму. Ком­позиция вписана в годовой круг, ежегодный круговорот приро­ды, цикличное время. Гончаров замыкает композицию романа в кольцо, заканчивая «Обломова» словами: «он рассказал ему, что здесь написано». Из этого замкнутого круга Обломову не вырваться. А может, наоборот? И вновь проснется утром в сво­ем кабинете Илья Ильич?

Стремление «к точке зрения» - так выстраивается ком­позиция романа* Таким образом, уже достаточно доказательств, что художественное произведение - это «чудо искусства», это особый мир, живущий по своим художественным законам. Одним из главных законов композиции является отчет­ливая мотивированность всех действий, поведения и пережи­ваний персонажей. Именно она, по словам Н.Г.Чернышевского, дает писателю возможность «безукоризненно группировать фи­гуры», то есть самой группировкой персонажей отражать жиз­ненную правду. Первая часть романа посвящена одному обычному дню героя, который проводит его не вставая с дивана. Неторопли­вое авторское повествование детально и подробно рисует об­становку его квартиры, на которой лежит печать заброшеннос­ти и запустения. Но главное даже не это, а то, что в первой части Гончаров проводит мимо обломовского дивана множество разных людей, создает структурный фон, своеобразную аран­жировку, которая задает общий тон всему роману. В четвертой части будет звучать похожая интонация, но тише, угасая. Это спиралевидная или кольцевая композиция (игра на уровне художественного времени), которая обладает самостоя­тельной содержательностью, ее средства и приемы преобра­жают и углубляют смысл изображенного. Композиция отличается от сюжета и фабулы. Она обус­ловливается материалом, объектом изображения, мировоззре­нием писателя, его видением мира, конкретной идеей, лежащей в основе произведения, и жанровыми задачами, поставленны­ми автором. Казалось бы, в романе Гончарова почти ничего не происходит, но композиционная структура захватывает с пер­вых строк, когда Обломов прячется в чулане, укрываясь от вторжения внешней жизни.

Экспозиция первой главы при инертности главного героя все равно стремительна - жизнь врывается в его полутемную закупоренную комнату в виде неприятного письма старосты или требования хозяина съехать с квартиры. Он не может заста­вить себя вчитаться в письмо, оттягивает поиски новой квар­тиры но мысли об этом постоянно отравляют ему существо­вание «Трогает жизнь, везде достает», - сетует Илья Ильич, пытаясь обратиться за помощью и советом к своим гостям. Эти люди из внешнего мира совершенно не похожи друг на дру­га, в них нет ни малейшего сходства с Обломовым. Все они активны, подвижны и энергичны. Здесь появляется и пустой щеголь Волков, и карьерист Судьбинский, и писатель-обличи­тель Пенкин, и нагловатый земляк Обломова Тарантьев, и без­ликий Алексеев.

Зачем же писатель вводит в роман этих эпизодических ге­роев, которые по очереди появляются у знаменитого обломов­ского дивана? Да потому лишь, что, во-первых, хочет противо­поставить Обломову энергию внешней жизни, а во-вторых, по­казать пустяшность этой светской суеты. Таким образом, ком­позиция приобретает и некий «закулисный» кадр, подтекст, в котором социальная обличительность выражена достаточно ясно.

В романе “Обломов” Гончаров отразил часть современной ему действительности, показал характерные для того времени типы, образы, исследовал истоки и суть противоречий в русском обществе середины XIX в. Автор использовал ряд художественных приемов, способствовавших более полному раскрытию образов, темы и идеи произведения.
Построение литературного произведения играет важную роль, и Гончаров использовал композицию как художественный прием. Роман состоит из четырех частей; в первой автор описывает день Обломова в деталях, не опуская ни одной мелочи, так что у читателя складывается полная и подробная картина целой жизни главного героя, потому что все дни в жизни Обломова примерно одинаковы. Образ самого Обломова тщательно вырисовывается, и когда перед читателем открываются и становятся ясными образ жизни, особенности внутреннего мира героя, автор вводит в ткань произведения “Сон Обломова”, в котором показывает причины появления такого мировоззрения у Обломова, социальную обусловленность его психологии. Засыпая, Обломов спрашивает себя: “Почему я такой?” - и во сне получает ответ на свой вопрос. “Сон Обломова” - это экспозиция романа, находящаяся не в начале, а внутри произведения; используя такой художественный прием, показывая сначала характер героя, а затем истоки и условия его формирования, Гончаров показал основы и глубины души, сознания, психологии главного героя.
Для раскрытия характеров героев автор использует также прием антитезы, положенный в основу построения системы образов. Главная антитеза - пассивный, безвольный, мечтательный Обломов и активный, энергичный Штольц. Они противопоставлены друг другу во всем, до деталей: во внешности, в воспитании, отношении к образованию, образе жизни. Если Обломов в детстве жил в атмосфере всеобщей нравственной и интеллектуальной спячки, заглушавшей малейшую попытку проявления инициативы, то отец Штольца, наоборот, поощрял рискованные выходки сына, говоря, что из него выйдет “добрый барин”. Если жизнь Обломова протекает однообразно, наполненная беседами с неинтересными людьми, перебранками с Захаром, обильными сном и едой, бесконечным лежанием на диване, то Штольц все время в движении, всегда занят, постоянно куда-то спешит, полный энергии. Собственно, жизнь Штольца, по его выражению, - бурная, несущаяся река, жизнь же Обломова - “болото”. Это два совершенно противоположных характера; Гончаров использует антитезу, чтобы более полно раскрыть образы Обломова и Штольца. Вообще в романе много противопоставлений, основные же - Обломов и Штольц, Обломов и Ольга, Ольга и Пшеницьша. Антитеза Обломов - Ольга подобна антитезе Обломов - Штольц, только здесь вялость и равнодушие Ильи Ильича противопоставлены живости и ненасытному уму Ольги, требующему все время новой пищи для размышлений. Такая любознательность и широта мышления, в свою очередь, противопоставлена ограниченности и индифферентности Пшеницыной. Чтобы показать возвышенность Ольги и приземленность Агафьи Матвеевны, в описании героинь Гончаров использует следующий прием: говоря об Ольге, он мало внимания уделяет ее внешности, подробнее останавливаясь на внутреннем мире; в описании же Пшеницыной все время упоминаются локти, плечи, шея - детали внешнего облика; таким образом показывается незначительность и узость ее внутреннего мира и мышления. В сравнении выявляются наиболее типичные и значимые черты характера; так создается яркий и рельефный образ.
Психологизм романа заключается в том, что автор исследует внутренний мир всех героев. Для этого он вводит внутренние монологи - рассуждения героя, которые он не произносит вслух. Это как бы диалог человека с самим собой; так, Обломов перед “Сном...” задумывается о своем поведении, о том, как бы вел себя другой на его месте. В монологах показывается отношение героя к себе и окружающим, к жизни, любви, смерти - ко всему; таким образом, опять же исследуется психология.
Художественные приемы, используемые Гончаровым, очень разнообразны. На протяжении всего романа встречается прием художественной детали, подробного и точного описания человеческой внешности, природы, внутреннего убранства комнат, то есть всего, что помогает создать у читателя полную картину происходящего. Как литературный прием в произведении также важен символ. Множество предметов имеют символическое значение, например халат Обломова - символ его повседневной привычной жизни. В начале романа главный герой не расстается с халатом; когда Ольга на время “вытаскивает Обломова из болота” и он оживает, халат забыт; в конце," в доме Пшеницыной, он опять находит применение, уже до конца жизни Обломова. Другие символы - ветка сирени (любовь Ольги), домашние тапочки Обломова (почти как халат) и другие тоже имеют большое значение в романе.
“Обломов” - произведение не только социально-историческое, но и глубоко психологическое: автор поставил себе целью не просто описать и рассмотреть, а исследовать истоки, причины формирования, особенности, влияние на окружающих психологии определенного социального типа. И. А. Гончаров добился этого, использовав разнообразные художественные средства, создав с их помощью наиболее подходящую к содержанию форму - композицию, систему образов, жанр, стиль и язык произведения.

Похожая информация.

В 30-е годы, наряду с работой над повестями, Гоголь обращается к драматургии и создает комедии «Ревизор» и «Женитьба», которые по праву заняли ведущее место в истории русского театра. «Наша сценическая литература еще бедна и молода, это правда, - указывал в 1859 году А. Н. Островский, - но с Гоголя она стала на твердой почве действительности и идет по прямой дороге». Пьесы Гоголя знаменовали расцвет сатирической комедии, - комедии жизненной правды и гневного социального протеста. Как замечательно сказал Чернышевский: «огонь негодования» «давал жизнь «Ревизору».

Гоголь видел в театре общественную трибуну, «кафедру», имеющую огромное воспитательное значение. «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, - писал он в 1845 году, - если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».

На протяжении всего своего творческого пути Гоголь постоянно обращался к вопросам театра и драматургии, неизменно отстаивая принципы национальной, общественно направленной драматургии. В статьях о театре - «Петербургская сцена в 1835/36 г.», «Петербургские записки 1836 года», «О театре, об одностороннем взгляде на театр» (1845) и в особенности в «Театральном разъезде» (1842) - Гоголь создал цельную и глубокую теорию социальной комедии, обосновал эстетику театра жизненной правды, во многом сближаясь с Белинским в разработке этих вопросов. Белинский писал о «Театральном разъезде» в рецензии на «Сочинения Гоголя», что «… в этой пьесе, поражающей мастерством изложения, Гоголь является столько же мыслителем эстетиком, глубоко постигающим законы искусства, которому он служит с такою славою, сколько поэтом и социальным писателем. Эта пьеса есть как бы журнальная статья в поэтически-драматической форме, - дело, возможное для одного Гоголя! В пьесе этой содержится глубоко сознанная теория общественной комедии…»

Гоголь решительно порывает с учением о драме и комедии в эстетике классицизма, с ее требованием «правдоподобия», а не правды, искусственной регламентацией «единств». Выдвигая принципы социальной сатиры и жизненной правды в комедии, Гоголь являлся непосредственным продолжателем Пушкина.

В своих заметках 1830 года о народной драме, написанных в связи с появлением драмы М. Погодина «Марфа Посадница», Пушкин разработал основные теоретические принципы национальной реалистической драматургии. Говоря о комедии, Пушкин подчеркивал здесь родство высокой социальной комедии с трагедией, отделяя ее этим от развлекательной комедии, основанной на одном «смехе». «Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, - и что нередко [она] близко подходит к трагедии». К этим глубоким и новаторским принципам драматургической эстетики Пушкина полностью присоединяется и Гоголь. Принципы гоголевской драматургии складывались в борьбе с той казенно-благонамеренной и художественно неполноценной «продукцией», которая заполняла сцены театров. Основное место в тогдашнем репертуаре занимали переводные, пустопорожние, бессодержательные водевили или нелепые мелодрамы и их переделки на русский лад, ограничивавшиеся, впрочем, лишь переменой имен и отдельных подробностей. В «Петербургских записках» Гоголь резко выступил против этого засилья мелодрам и водевилей, видя в них искажение жизненной правды, измену подлинному искусству. Он указывал на вырождение и измельчание современной европейской драматургии, еще недавно представленной такими именами, как Лессинг и Шиллер: «… взгляните, что делается после вас на нашей сцене; посмотрите, какое странное чудовище, под видом мелодрамы, забралось между нас! Где же жизнь наша? где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама…» Во всех своих высказываниях о театре и драматургии Гоголь настойчиво проводил основное требование - требование жизненной правды, идейности, изображения основных явлений действительности в свете тех прогрессивных и демократических идеалов, которые и определили реалистический и обличительный характер его собственных пьес.

Характеризуя положение на русской сцене, засилье переводных мелодрам и водевилей, Белинский полностью солидаризируется с мнением Гоголя. «Пьесы, восхищающие большую часть публики Александрийского театра, - писал Белинский, - разделяются на поэтические и комические. Первые из них - или переводы чудовищных немецких драм, составленных из сантиментальности, пошлых эффектов и ложных положений, или самородные произведения, в которых надутою фразеологиею и бездушными возгласами унижаются почтенные исторические имена… Пьесы комические - всегда или переводы, или переделки французских водевилей. Эти пьесы совершенно убили на русском театре и сценическое искусство и драматический вкус». В разговорах зрителей «Театрального разъезда» Гоголь ядовито высмеивал этот бессмысленно-развлекательный, безыдейный репертуар, вдобавок сдобренный фарсовой пикантностью. Возражая против «грубости» комедии Гоголя, одна из «бекеш» с умилением говорит о скабрезных водевилях, столь любезных сердцу светских посетителей театров: «Ну, вот помнишь, во вчерашнем водевиле: раздевается, ложится в постель, схватывает со стола салатник и ставит его под кровать. Оно, конечно, нескромно, но мило. На все это можно смотреть, это не оскорбляет… (У меня жена и дети всякий день в театре.) А здесь - ну что это, право? - какой-нибудь мерзавец, мужик, которого бы я в переднюю не пустил, развалился с сапогами, зевает или ковыряет в зубах, - ну что это, право? на что это похоже?» Гоголь разоблачил здесь лицемерное представление о «нравственности» господствующих классов, отрицание ими подлинной жизненной правды во имя «развлекательности». В таком безыдейно-развлекательном водевиле и самый сюжет основан на нелепых ситуациях, вроде тех, где «один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу».

Этот видеоурок посвящён обсуждению темы «Новаторство Гоголя - драматурга (по комедии «Ревизор»)». Вы сможете узнать множество интересных деталей об истории создания и переиздания этой пьесы. Вместе с преподавателем вы сможете очень подробно и тонко проанализировать, в чём проявилось в «Ревизоре» новаторство Гоголя - драматурга.

Первая печатная редакция вышла в 1836 году (рис. 2).

Рис. 2. Печатная редакция «Ревизора» ()

В апреле 1836 года состоялась премьера спектакля в Александринском театре (рис. 3), а в мае - в Малом театре в Москве.

Рис. 3. Александринский театр ()

Второе издание выходит в 1841 году, а окончательная редакция - в 1842 году. Гоголь менял реплики, перерабатывал, объяснял, комментировал и вставил замечательную фразу городничего:

«Найдётся щелкопёр, бумагомарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно! Чина, звания не пощадит, и будут все скалить зубы и бить в ладоши».

Замечательный поэт и критик Аполлон Александрович Григорьев (рис. 4) по поводу сюжета «Ревизора» высказался:

«Это миражная интрига».

Рис. 4. А.А. Григорьев ()

И вот эта «миражная интрига» неоднократно появляется в творчестве Гоголя. Например, в пьесе «Женитьба», где Подколесин и хочет, и не хочет жениться, он в последний момент выпрыгивает из окна перед самым венчанием, испугавшись брака.

«Ревизор» - это пьеса о том, как в уездный город приезжает ревизор. В конце концов выясняется, что он вовсе не ревизор. Это не ревизор, это пустышка, которого приняли за ревизора.

В «Мёртвых душах» (рис. 5) Чичиков ездит покупать крестьян. Выясняется, что он не крестьян покупает, а списки с умершими крестьянами.

Рис. 5. «Мёртвые души» ()

Это и есть мираж, какой-то призрак, какой-то фантом, нечто ненастоящее.

А ведь у предшественников Гоголя сама по себе ситуация мнимого ревизора многократно встречалась. Об этом лучше всего сказано у Юрия Манна. Вот один из примеров, который упоминает он. Был такой писатель Квитка-Основьяненко (рис. 6), который в 1827 году написал пьесу «Приезжий из столицы, или суматоха в уездном городе». Пьеса эта будет напечатана в 1842 году, после «Ревизора». Но, как считают некоторые, Гоголь мог знать её по рукописи.

Рис. 6. Г. Ф. Квитка-Основьяненко ()

В пьесе в уездный город приезжает эдакий персонаж, «столичная штучка» , который начинает себя выдавать за ревизора. Легко представить, как всё это дальше происходит. Но своеобразие гоголевской пьесы в том, что Хлестаков себя за ревизора не выдаёт. Возникает вопрос: почему же они обманулись, почему они приняли Хлестакова за ревизора?

Ответ на этот вопрос может быть не один. Белинский говорит, что всё дело в больной совести городничего. Очень подробно и очень тонко разбирает это Юрий Владимирович Манн (рис. 7).

Он говорит, что в этом абсурдном мире всё абсурдно. После письма Чмыхова все чиновники уже ожидают ревизора. Но почему Хлестаков? Вы, наверно, помните, что прибегают Бобчинский и Добчинский (рис. 8) и говорят:

«Как же! Конечно, он! Денег он не платит, никуда не едет. Когда мы ехали с Петром Ивановичем, то он заглянул в тарелки. Как же не ревизор? Ревизор».

Рис. 8. Бобчинский и Добчинский ()

Абсурдный мир, мир лжи, лицемерия (ведь городничий трёх губернаторов обманул), сталкивается с искренностью, с таким бессознательным враньём Хлестакова. Отсюда и возникает сюжет одной из лучших русских пьес.

Обман раскрывается только в пятом действии, когда почтмейстер вскрывает письмо Хлестакова Тряпичкину и узнаёт, что Хлестаков не только не ревизор, не уполномоченный и не особа, а и вообще «ни сё ни то, чёрт знает что такое» .

Но этого мало. В конце пьесы на пороге появляется жандарм с сообщением:

«Приехавший из Петербурга чиновник требует всех к себе. Он остановился в гостинице».

Вообще Гоголь явно был недоволен театральным современным репертуаром: проделки влюблённых, ловкие слуги, водевили, мелодрамы (как правило, заимствованные или на чужой сюжет). Гоголь строит свою пьесу принципиально иначе.

В «Мёртвых душах» он говорит:

«Видимый миру смех сквозь слёзы незримые, неведомые ему слёзы».

Он смеётся над своими героями, но ему ещё и страшно, что до такого доходят люди, ему тяжело.

Страх является той силой, тем чувством, которое способно объединить всех в этой комедии. Причём понятно, чего боится городничий, боятся чиновники. Как хорошо доказывает Манн, они боятся не разоблачения, они боятся, что им не повезёт, они не смогут обмануть ревизора, не смогут правильно сыграть в ту игру, которую им навязывает ревизор. Но боится и Добчинский. И когда Анна Андреевна говорит: «А вам-то чего бояться? Вы же не служите» , Добчинский отвечает: «Когда вельможа говорит, чувствуешь страх» .

В традиционной комедии злу противопоставлено добро, героям сатирическим противопоставлены герои положительные. Н у Гоголя этого нет. Обратите внимание, что чиновники города NN * абсолютно не боятся разоблачения, они боятся не угодить. Все заботы - это заботы о форме. Они думают о том, что нужно чистые колпаки на больных надеть, на улице подмести от гостиницы до присутствия, нужно поставить соломенную вешку (рис. 9).

Рис. 9. Чиновники ()

Не случайно Гоголь не просто не даёт положительного героя, а он показывает в своих героях грешки. Особенно важно перечитать предуведомление для господ актёров, когда Гоголь объясняет характер того или другого персонажа:

«Городничий (рис. 10) - персонаж, за которым, как за всяким, водятся грешки, ибо нет человека, который бы не имел каких-нибудь грехов».

Рис. 10. Городничий ()

Ещё одна очень важная особенность «Ревизора», отличающая его от других комедий, - это отсутствие любовной интриги. Комедии очень часто строятся на перипетиях отношений между молодыми влюблёнными (они хотят соединиться, у них есть помехи и т. д.). Гоголь это всё начисто убирает, но мало того, что он не даёт любовной интриги, он её пародирует.

Хлестаков рисуется перед женой и дочерью городничего, волочится напропалую за обеими. Сначала он предлагает уединиться «под сень струй» Анне Андреевне, потом просит у Анны Андреевны руки Марьи Антоновны. Этот переход происходит молниеносно. Вот он падает на колени от любви к Марье Антоновне, после того как она нечаянно зашла к нему в комнату. Потом Анна Андреевна прогоняет дочь, он бросается на колени перед ней: «Сударыня, вы видите, я сгораю от любви! Я влюблён в вас». Потом вбегает Марья Антоновна со словами «ах, какой пассаж» . Хлестаков схватывает её за руку: «Анна Андреевна, не противьтесь нашему благополучию, благословите постоянную любовь». И городничиха, естественно, изумляется: «Так вы в неё?..» (рис. 11).

Рис. 11. Объяснение в любви. «Ревизор» ()

Гоголь изображает эту пародийную любовную интригу, используя уже поднадоевшие зрителям штампы предшественников:

«Хлестаков: Вы никак не можете мне помешать; напротив того, вы можете принесть удовольствие. Осмелюсь ли быть так счастлив, чтобы предложить вам стул? Но нет, вам должно не стул, а трон. Как бы я желал, сударыня, быть вашим платочком, чтобы обнимать вашу лилейную шейку. Жизнь моя на волоске. Ежели вы увенчаете постоянную любовь мою, то я не достоин земного существования. Застрелюсь».

Это всё, по-видимому, из репертуара современной Гоголю литературы. Всё это совершенно абсурдно, нелепо. А дальше Хлестаков уезжает, он уже обручился вроде бы с Марьей Антоновной. Городничий и его жена в эйфории, они планируют свою жизнь устроить в Петербурге:

«Городничий: Просто из какой-нибудь городничихи и вдруг с каким дьяволом породнилась!

… можно большой чин зашибить…

… со временем и в генералы влезешь. Кавалерию тебе повесят через плечо».

И в разгар этого торжества появляется почтмейстер с распечатанным письмом. И тут же сразу истинный ревизор.

Это нам сейчас в полной мере не оценить, а для современников это и было непривычным. Это и было новаторством Гоголя-драматурга.

Композиция «Ревизора»

Нужно понимать, что пьеса живёт только на сцене. У Булгакова (рис. 12) есть роман, который называется «Записки покойника» (или «Театральный роман»).

Рис. 12. Михаил Булгаков ()

Там есть одно замечательное место. Герой написал роман, роман не печатают, только маленький кусочек. Он живёт один в комнатке в коммунальной квартире. Скрашивает его одиночество только кошка. Одинокими вечерами ему кажется, что у него на столе воздвигается священная коробочка. В этой коробочке начинают ходить люди. Они говорят. Где-то слышатся выстрелы, где-то музыка. Ему сразу же понравилась эта игра, и он каждый вечер ждёт, когда он сможет всё это себе опять представлять. Он начинает записывать то, что он видит. И вдруг понимает, что он пишет пьесу. Конечно, нельзя так легко сочинить пьесу, как Булгаков, или его герой, или как Гоголь. Но можно себе представлять пьесу на сцене. Ведь пьеса существует только на сцене. Представьте себе, как это выглядит на сцене. Для того чтобы по-настоящему понимать пьесу, нужно представить себя режиссёром, представить подбор актёров на ту или другую роль, подумать, как должна быть сцена оформлена, какой музыкой должна сопровождаться пьеса.

Казалось бы, есть такая вещь, которая совершенно не может быть передана на сцене. Это эпиграф к «Ревизору»:

.

Давным-давно, в 70-е гг., в театре на Таганке в Москве был спектакль по Гоголю, назывался он «Ревизская сказка». Там были фрагменты и «Мёртвых душ», и «Ревизора». Когда зрители выходили после спектакля в фойе и получали одежду, они подходили к зеркалу, а это зеркало было кривым, как в комнате смеха. Это - «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» . Вот так режиссер и художник Юрий Петрович Любимов (рис. 13) передал гоголевский эпиграф.

Рис. 13. Ю.П. Любимов ()

Комедия должна вязаться сама собой, всей своей массой в один большой общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, коснуться того, что волнует более-менее всех действующих лиц. Вот такая завязка есть в «Ревизоре»:

«Я пригласил вас, господа, с тем, чтоб сообщить пренеприятное известие. К нам едет ревизор».

И сразу все становятся занятыми. Это охватывает всех. Так же, как и развязка, когда все стоят как громом поражённые (сначала от известия, что Хлестаков не ревизор, а потом от прихода жандарма).

В первом действии говорит свою знаменитую фразу городничий. И сразу же: «Как ревизор? Как ревизор?» - чиновники спрашивают.

В пятом действии:

«Почтмейстер: Чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор.

Все: Как не ревизор?»

Вот такая зеркальность много раз встречается в композиции «Ревизора». Она, конечно, совершенно не случайна. Вначале читают письмо Чмыхова городничему, в конце читают письмо Хлестакова Тряпичкину. Причём о страсти почтмейстера читать чужие письма читатель узнаёт ещё в первом действии.

Очень любопытно удвоение в «Ревизоре»: Добчинский и Бобчинский, Анна Андреевна и Марья Антоновна, слесарша и унтер-офицерша, два письма, две крысы. И как Добчинский и Бобчинский в начале спорят, кто первый сказал: «Э!» , так в конце они будут спорить, сваливая друг на друга, кто же увидел в Хлестакове ревизора.

Хлестаков дважды объясняется в любви. Сначала Марье Антоновне, потом Анне Андреевне. Он дважды падает на колени, дважды говорит о постоянной любви. Несколько раз перед читателями проходят вереницей все чиновники. Сначала в первой сцене с городничим, потом когда они появляются у Хлестакова, потом когда читается письмо Хлестакова Тряпичкину, в котором характеризуются все они.

Перекличек очень много в этой пьесе. Например, Чмыхов пишет:

«Ты не любишь упускать то, что само плывёт в руки».

А унтер-офицерша отвечает:

«Мне от своего счастья нечего отказываться».

В «Ревизоре» встречаются и примеры грубой комики, которая уже имеет источником не характер, а какое-то сценическое действие. Например, городничий надевает футляр вместо шляпы, Бобчинский падает с дверью.

Самым важным в композиции «Ревизора» является немая сцена (рис. 14).

Гоголь требует, чтобы немая сцена продолжалась очень долго, непривычно долго. Вот что он пишет:

«Почти полторы минуты онемевшая группа сохраняет такое положение».

Смысл финала. В «Театральном разъезде» один из персонажей скажет:

«А вот, вельможе, все они притихли, как расплата пришла».

В развязке «Ревизора» об этом тоже шла речь. Гоголь скажет, что это явление истинной нашей совести.

В построении пьесы есть много не сразу заметных, но необычайно интересных перекличек, мотивов, моментов. Чтобы лучше понимать эту пьесу, нужно представлять себе её на сцене.

Хлестаков

Это очень важные слова. Хлестаков (рис. 15) - в каждом. Обратите внимание на отрывок из письма Н.В. Гоголя:

«Всякий хоть на минуту делался или делается Хлестаковым… И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым. Словом, редко кто им не будет хотя бы раз в жизни».

Рис. 15. Хлестаков ()

То, что Хлестаков проглядывает в мечтаниях городничего и Анны Андреевны, мы уже говорили. И Добчинский как будто подтверждает это наблюдение.

В «Театральном разъезде» есть такие слова:
«Человек прежде всего делает вопрос: «Неужели существуют такие люди?» Но когда было видано, чтобы человек сделал такой вопрос: «Неужели я сам чист вовсе от таких пороков?» Никогда!»

Нравоучительный заряд этой комедии выражен не в том, чтобы показать пороки других, а в том, чтобы каждый из нас спросил себя, а нет ли Хлестакова в нас. Эту тему обсуждал Гоголь в беседе с Сергеем Тимофеевичем Аксаковым.

Хлестаков - совершенно непонятная фигура. Григорий Александрович Гуковский (рис. 16) в своей книге «Реализм Гоголя» говорит о том, что Хлестаков ведёт себя так, как настоящий ревизор. Все обманываются, потому что настоящий ревизор делал бы то же самое: принимал бы взятки, рассказывал бы о том, какое он важное лицо, пользовался бы этой властью.

Рис. 16. Г.А. Гуковский ().

Юрия Михайловича Лотмана (рис. 17) интересует то, как «маленький человек у Гоголя» пытается сыграть роль хоть вершком повыше той, которая ему дана.

Лотман обращает внимание на то, что Хлестаков презирает сам себя. Это очень легко доказать:

«Вы подумаете, что я только переписываю? Нет… Я лишь на минуточку захожу в департамент, говорю это так, а это так. А там уже какой-нибудь крыса для письма пошел строчить».

Так вот «крыса» для письма - это и есть он.

Рис. 17. Ю.М. Лотман ()

Очень странно читать, как Хлестаков начинает с того, что начальник отделения с ним на дружеской ноге. Разумеется, он это выдумал. А заканчивает тем, что он во дворец каждый день ездит и что его завтра же произведут в фельдмаршалы. На этой фразе он отключается, поскольку слишком плотно позавтракал и немало выпил за завтраком. И никого это не смущает. Правда городничий говорит:

«Городничий: Ну что, если хоть одна половина из того, что он говорил, правда? (Задумывается).

Да и как не быть правде?

Подгулявши, человек всё несёт наружу: что на сердце, то и на языке. Конечно, прилгнул немного; да и ведь не прилгнувши не говорится никакая речь».

Чтобы понять, в чём загадка Хлестакова, любопытно вспомнить некоторые факты про Гоголя. У Гоголя жизнь настолько фантастична, что в ней может быть всё. Вспомните, как заканчивается повесть «Нос»:

«Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, - редко, но бывают».

Хлестаков абсолютно искренен. В шестом явлении третьего действия, когда он рассказывает, что ездил во дворец, он совершенно неосознанно придумывает себя. Даже когда его откровенно поймали на вранье, он совершенно гениально выходит из этого положения:

«Да, есть два «Юрия Милославских». Один, действительно, господина Загоскина, а вот уж другой мой».

На что городничиха сказала:

«Я, наверное, ваш читала. Так хорошо написано» (рис. 18).

Рис. 18. «Ревизор» ()

Очень хорош Хлестаков в исполнении Евгения Миронова в фильме 1996 года. Великие артисты чувствуют грань между привычным и непривычным, правдоподобным и выходящим за пределы правдоподобия (рис. 19).

Рис. 19. Экранизация «Ревизора» ()

Есть ещё один любопытный приём, который отличает любую комедию и который хорошо работает в «Ревизоре». Этот приём называется разговор глухих . Ещё античная комедия начиналась именно с этого: выходят два персонажа, которые разговаривают на одном языке, но на разных диалектах. И в одном диалекте слово означает, например, какую-то награду, а в другом - например, ночной горшок. Вот на этом недоразумении строится комический эффект. У Гоголя эта сцена совершенно фантастическая - разговор Хлестакова и городничего в гостинице. Казалось бы, что сейчас всё должно объясниться. Городничий думает, что это ревизор. Хлестаков думает, что городничий приехал отправить его в тюрьму (рис. 20).

Рис. 20. Хлестаков и городничий ()

Эта сцена настолько хороша, что нигде абсолютно не видно «швов», всё очень убедительно:

«Городничий: Обязанность моя, как градоначальника здешнего города, заботиться о том, чтобы проезжающим и всем благородным людям никаких притеснений…

Хлестаков: Я не виноват … Я, право, заплачу … Мне пришлют из деревни.

Городничий: Позвольте мне предложить вам переехать со мною на другую квартиру.

Хлестаков: Нет, не хочу! Я знаю, что значит на другую квартиру: то есть в тюрьму. Да какое вы имеете право?»

Городничий должен был бы всё понять, но он думает, что Хлестаков имеет в виду, что если он переедет с ним на другую квартиру, то есть примет от городничего такую услугу, то потом Хлестакова за то, что он плохо ревизует, отправят в тюрьму.

«Хлестаков: Я еду в Саратовскую губернию, в собственную деревню.

Городничий: В Саратовскую губернию! А? И не покраснеет!

С ним нужно ухо востро».

Вот на таких недоразумениях и перекличках строится всё в «Ревизоре».

«Городничий: Прошу посмотреть, какие пули отливает! И старика отца приплёл! Славно завязал узелок! Врёт, врёт - и нигде не оборвётся! А ведь какой невзрачный, низенький, кажется, ногтем бы придавил его. Ну, да, ты постой, ты у меня проговоришься. Я тебя уж заставлю побольше рассказать!»

Это и есть комический эффект. Хлестаков говорит правду, а ему не верят. Хлестаков врёт, и все готовы ему верить.

Очень часто, говоря о «Ревизоре», пользуются словом гротеск .

Гротеск - доведение алогизма жизни до абсурда.

Рассмотрим это на конкретном примере. Гоголю совершенно понятно, что в русской жизни мундир означает значительно больше, чем достоинство того, кто его носит. Это, конечно, нелогично. Это довольно печальная сторона русской жизни. Гоголь как будто бы задаёт себе вопрос: а что если мундир надеть не на человека, а на нос? Тогда окажется, что нос - это генерал, это статский советник (рис. 21).

И майор Ковалёв, несчастный, с плоским местом вместо носа, встречает свой собственный нос в Казанском соборе и предлагает ему вернуться на место. На что нос ему отвечает: «Судя по пуговицам вашего мундира, мы с вами служим по разным ведомствам, милостивый государь». Вот так работает гоголевский гротеск.

А в «Ревизоре» такой момент: а что если мундир будет лишь воображаемый; а что если этот воображаемый мундир нацепить на совершеннейшее ничтожество, пустышку? Оказывается, все готовы его принять за ревизора. Комментируя это место, авторы советских учебников всегда говорили, что это означает разоблачение царской бюрократической системы: любой может выглядеть ревизором, даже если он себя за него не выдаёт.

Такое сочетание нелепостей очень комично и очень содержательно. Таким приёмом становится и записка, которую городничий написал на трактирном счёте, который был подан Хлестакову:

«Спешу тебя уведомить, душенька, что состояние моё было весьма печальное, но, уповая на милосердие божие, за два солёных огурца особенно и за полпорции икры рубль двадцать пять копеек …»

Это приём комического, когда два совершенно различных текста сталкиваются и производят комический эффект.

Причинно-следственные связи в «Ревизоре» очень странные. Вспомните заседателя, от которого пахнет водкой потому, что его мамку ушибло. Учителя - это прекрасный предмет для гоголевских насмешек. Например, учителю по исторической части, который любил стулья ломать, Хлопов замечает много раз, что этого не следует делать, на что тот отвечает:

«Как хотите, а я для науки жизни не пощажу» .

Другой учитель корчит рожи. Городничий говорит:

«Если он такое ученикам сделал?.. а потом я судить не могу, может так оно и надобно.

Ежели он так сделает посетителю, из этого чёрт знает что может получиться. Господин ревизор может принять это на свой счёт».

Для Бобчинского и Добчинского Хлестаков является ревизором, потому что он смотрит им в тарелки, не едет и денег не платит.

Это только некоторые из приёмов комического. Есть ещё, конечно, и комические фамилии (вроде Держиморды или Ляпкина-Тяпкина). Есть и комические действия. Приёмов комического много. Но вопрос не в том, чтобы их перечислить, а в том, чтоб посмотреть, как они работают. У Гоголя это всё на месте, поэтому он и написал пьесу, которую читают и ставят до сегодняшнего дня.

Список литературы

1. Литература. 8 класс. Учебник в 2 ч. Коровина В.Я. и др. - 8-е изд. - М.: Просвещение, 2009.

2. Меркин Г.С. Литература. 8 класс. Учебник в 2 частях. - 9-е изд. - М.: 2013.

3. Критарова Ж.Н. Анализ произведений русской литературы. 8 класс. - 2-е изд., испр. - М.: 2014.

1. Интернет-сайт sobolev.franklang.ru ()

Домашнее задание

1. Приведите примеры «миражной интриги» в произведениях Н.В. Гоголя.

2. Перечислите и объясните принципы, на которых строится сюжет пьесы.

3. В чём заключается новаторство Гоголя-драматурга?

На протяжении всего своего творческого пути Гоголь постоянно обращался к вопросам театра и драматургии, неизменно отстаивая принципы национальной, общественно направленной драматургии. В своих статьях о театре: "Петербургская сцена в 1835/36 г." ,"Петербургские записки 1836 года" ,"О театре, об одностороннем взгляде на театр" (1845) и в особенности в"Театральном разъезде" (1842) - Гоголь создал цельную и глубокую теорию социальной комедии, обосновал эстетику театра жизненной правды. Гоголь решительно порывает с учением о драме и комедии в эстетике классицизма, с ее требованием "правдоподобия", а не правды, искусственной регламентацией "единств". Выдвигая принципы социальной сатиры и жизненной правды в комедии, Гоголь являлся непосредственным продолжателем Пушкина.

Принципы гоголевской драматургии складывались в борьбе с той казенно-благонамеренной и художественно неполноценной "продукцией", которая заполняла сцены театров. Основное место в тогдашнем репертуаре занимали переводные, пустопорожние, бессодержательные водевили, или нелепые мелодрамы и их переделки на русский лад, ограничившиеся, впрочем, лишь переменой имен и отдельных подробностей. В "Петербургских записках" Гоголь резко выступил против этого засилья мелодрам и водевилей, видя в них искажение жизненной правды, измену подлинному искусству. Он указывал на вырождение и измельчание современной европейской драматургии, еще недавно представленной такими именами, как Лессинг и Шиллер. Во всех своих высказываниях о театре и драматургии Гоголь настойчиво проводил основное требование - требование жизненной правды, идейности, изображения основных явлений действительности в свете тех прогрессивных и демократических идеалов, которые и определили реалистический и обличительный характер его собственных пьес.

Комедия, по мнению Гоголя, должна не забавлять смешными ситуациями, прикрывая этим подлинные, кровоточащие противоречия и язвы общественной жизни, а смело и правдиво их вскрывать, сдергивать маску лицемерия с представителей господствующих классов. Эта общественно-обличительная "идея" комедии, глубина отражения ею действительности и определяют ее художественную структуру: "...правит пьесою, - указывает Гоголь, - идея, мысль: без нее нет в ней единства".Таким образом, настаивая на принципах реализма (комедия- "верный сколок с общества"), Гоголь предостерегает против натуралистического подхода к жизни, против простого "списывания сцен", не освещенного идейной направленностью. Эта глубокая теоретическая осознанность художественных принципов драматургии и позволила Гоголю создать образец "высокой комедии", комедии подлинно идейной и реалистической.

В "Театральном разъезде" Гоголь обосновал эстетические принципы комедии как "зеркала общественной жизни" , театра жизненной правды. "Если комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни, - указывает Гоголь, - то она должна отразить ее во всей верности".

Борьба Гоголя за театр жизненной правды, за создание "комедии общественной" сочеталась с борьбой за создание русского национального театра. Резко выступая против засилья иностранных мелодрам и водевилей, против переделки и перелицовки бессодержательных развлекательных пьес Скриба, Дюканжа и их подражателей, Гоголь призывает к созданию драматургии, продолжающей национальные традиции русского театра.

Гоголь настаивал прежде всего на правдивом изображении жизни, на раскрытии в драматургическом произведении "ран и болезней" общества, на смелой и широкой постановке основных общественных проблем. Тем самым он заложил уже глубокое теоретическое обоснование комедии, основанной на показе общественных конфликтов, определяющих самый характер пьесы, типичность ее образов . Осуществление этих принципов общественной комедии он видел прежде всего в русской драматургии, в пьесах Фонвизина и Грибоедова. "В них уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, - писал он о "Недоросле" Фонвизина и "Горе от ума" Грибоедова, - но раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые беспощадною силою иронии выставлены в очевидности потрясающей". В этой общественной направленности комедии, в ее социальной значимости и видел Гоголь национальную особенность русской драматургии. Этими принципами определялось и понимание Гоголем самогожанра "высокой комедии", как комедии общественной, правдиво отражающей действительность .

"Завязка" комедии, по мнению Гоголя, должна быть основана на явлениях общественной жизни, разрешать важнейшие социальные вопросы, которые и придают общественную и художественную типичность и значительность пьесе.

С подлинным реализмом драматургии Гоголя тесно связаны и его взгляды на искусство актера, на сценическое воплощение образов пьесы. И здесь Гоголь далеко опередил свое время, наметив те художественные реалистические принципы актерского мастерства, которые полностью осуществлены были лишь в дальнейшем в наше время, прежде всего в деятельности Художественного театра. Гоголь выступал против примитивного, упрощенно бытового или водевильно-фарсового подхода к постановкам комедий на русской сцене начала XIX века, против разностильности и разнобоя в игре актеров, продолжавших или устаревшие условно-классицистические ходульные приемы, или игравших в буффонадно-водевильном духе.

В своем "Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует "Ревизора" , Гоголь подчеркивает важность глубокого усвоения роли, понимания актером ее идейного смысла, характера действующего лица, его основных особенностей: "Должен рассмотреть, зачем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. - Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, [чтобы] мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали в голове его неотлучно во все время представления пьесы. О частных сценах и мелочах он не должен много заботиться. Они выдут сами собою удачно и ловко, если только он не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его героя". Эта формула Гоголя впоследствии была усвоена и развита К. Станиславским.От игры актера Гоголь прежде всего требовал естественности, жизненной правдивости.

Драматургия Н.В. Гоголя

Первую свою комедию «Владимир 3-ей степени» Гоголь начинает писать еще в начале 1833 года.Замысел "Владимира 3-й степени" тесно связан с циклом петербургских повестей. Гоголь рисует в своей комедии высший бюрократический круг, мир бесчестных карьеристов, бессовестных подлецов и взяточников. Хотя работа над комедией приостановилась, видимо, на втором действии, но по сохранившимся отрывкам и сце-нам можно представить ее общий замысел.В конце пьесы герой ее сходил с ума и воображал, что он сам и есть Владимир 3-й степени.Отдельные эпизоды этой незавершенной комедии были обработаны впоследствии Гоголем в виде самостоятельных сцен.

Вынужденный из-за опасения цензурного запрета оставить незаконченной комедию "Владимир 3-й степени", Гоголь почти одновременно с нею, в том же 1833 году, начинает работу над новой пьесой - будущей "Женитьбой" (первоначальная редакция называлась "Женихи" ). Сюжет этой пьесы представлялся Гоголю более "безобидным" в цензурном отношении, чем сюжет его первой комедии, будучи основан на событиях частной жизни, так что, казалось бы, и "квартальный не мог бы обидеться".

В первоначальном варианте действие "Женитьбы" происходило в деревне в помещичьем доме. Здесь еще отсутствуют Подколесин и Кочкарев. Невеста Авдотья Гавриловна - небогатая помещица. Хозяйственный Яичница, в первой редакции, справляясь о приданом невесты, интересуется количеством даваемых за нею крепостных "душ".

Весной 1835 года Гоголь закончил полную редакцию комедии , которая получила новое заглавие "Женитьба" и в основном совпадает по своему сюжету с окончательным текстом. В этом виде Гоголь читал комедию 4 мая 1835 года в Москве у Погодина. Напряженная работа над "Ревизором", занявшая конец 1835 года, заставила писателя отложить свое намерение отдать "Женитьбу" в театр для постановки. Сообщая М. Погодину об окончании "Ревизора" 6 декабря 1835 года, он писал о "Женитьбе": "Той комедии, которую я читал у вас в Москве, давать не намерен на театр". Однако весной 1836 года под влиянием настойчивых просьб Щепкина, желавшего поставить "Женитьбу" в свой бенефис, Гоголь еще раз переделал комедию. Но окончательно завершил он работу над пьесой лишь в 1841 году для четвертого тома собрания сочинений. Таким образом, начатая еще до написания "Ревизора", "Женитьба" была закончена Гоголем уже после создания первого тома "Мертвых душ".

Обобщающее, типизующее значение персонажей и всего замысла пьесы превращает "Женитьбу" в острую и глубокую социальную сатиру, правдиво раскрывающую пустоту и моральное ничтожество современного общества и вторжение в него новых буржуазных начал. В "Женитьбе" Гоголь показал сдвиги, произошедшие в окружающем мире, в котором все большую роль начинает играть "денежный капитал", выступает новое соотношение социальных сил.Сам брак становится средством купли-продажи, пародией на чувство.

Иной, казалось бы, характер у Кочкарева .Беспринципность, аморальность и духовное ничтожество Кочкарева засвидетельствованы его собственным чистосердечным признанием в том, что нет ничего зазорного, если даже плюнут в глаза. Кочкарев потому и верховодит в этом обществе, что прекрасно знает его нравы и неписанные законы. Благодаря своей изворотливости, нахрапу он почти достигает цели - Подколесину уже некуда отступать, и он готов жениться. Но в мире погони за чинами и "капиталом" все неверно и обманчиво, и Кочкарев, уже, казалось бы, достигший своей цели, оказывается одураченным. Напористость, наглость Кочкарева, его бесцеремонность подчеркнуты отрывистой интонацией, фамильярно-развязным тоном, нарочитой грубостью речи.

Галерея женихов своей пустотой и ничтожеством во многом напоминает чиновничий синклит в "Ревизоре". Но показаны они не в служебных отношениях, а в частной, домашней жизни, в которой они проявляют ту же низость своей натуры, эгоизм и алчность.

"Положительный" Иван Павлович Яичница при всей своей грубости и тупоголовости весьма практичен и предусмотрителен в деловых отношениях. Женитьба для него прежде всего чисто материальное дело. Поэтому он по-деловому и подходит к ней. Хозяйственный и любящий "основательность",он и изъясняется, применяя к своим матримониальным планам жаргон чиновничьей канцелярии, деловых бумаг .

Если для Яичницы невеста лишь неизбежное приложение к приданому, то для отставного офицера Анучкина особенно существенно, говорит ли она по-французски. Однако отнюдь не потому, что сам Анучкин знаток французского языка. Здесь сказалосьмелкое тщеславие, стремление почувствовать себя на уровне "высшего общества", в котором все достоинства человека измеряются тем, насколько бойко он болтает по-французски. Анучкин - типичный отставной "питомец Марса", живущий на нищенский "пенсион" где-то "на Песках", в жалкой каморке, единственным украшением которой является длинный чубук.

Пожалуй, один лишь Жевакин, помимо материальных выгод, интересуется самой невестой, но и его интерес относится лишь к ее наружности. Для него равно милы все женщины - "лакомые кусочки", "розанчики", невеста же прельщает его пышностью своих форм, так как он, по его признанию, "большой аматер со стороны женской полноты". Жевакин изъясняется витиевато, в сентиментально-карамзинском духе. Его речь испещрена уменьшительными словечками ("суконце", "душенька", "паучок", "красоточки черномазенькие", "балкончики", "розанчик", "тафтица", "шнуровочки", "манишечка", "платочек" и т. п.). Жевакин необычайно словоохотлив, но именно эта словоохотливость еще отчетливее рисует его умственное убожество.

Беспощадно обличая дворянскую спесь, Гоголь не щадит и купечество. "Купеческая дочь" - невеста Аграфья Тихоновна лишена какого-либо интеллектуального начала. Унаследовав дикость купеческой среды, она полна лишь одним чувством тщеславия и элементарным желанием выйти замуж. Жениха она выбирает по жребию. В убогом сознании Агафьи Тихоновны собственно нет даже особых доводов в пользу дворянина. Главная побудительная причина-это тщеславие, желание покрасоваться в качестве "дворянки", показаться выше своего звания.

Сваха прекрасно разбирается в нравах того общества, в котором вершит свои "дела", знает истинную цену и промотавшимся дворянским женихам, и чиновнику, и купцу. Исполненная особенно ярких и пестрых красок речь Феклы изобилует как меткими народными поговорками и выражениями, так и мещанскими оборотами.Фекла, хотя и наделена этой меткой народной речью и здравым смыслом, однако не является представительницей народного начала в комедии. В ней все же больше трезвого ума и смекалки, чем в остальных персонажах комедии, поглощенных своими матримониальными планами.

Гоголь назвал свою комедию "совершенно невероятным событием в двух действиях". Невероятность "события" - бегство Подколесина в последний момент , когда все препятствия к браку были устранены, не является каким-либо фарсовым "трюком".

Жизненная рельефность и выразительность образов комедии достигнута прежде всего при помощи точной речевой характеристики каждого персонажа .

Языковый комизм у Гоголя восходит к народно-фарсовой традиции, служит разоблачению гнусного и корыстного мира "существователей". Уже самыефамилии , которыми Гоголь наделил своих персонажей, свидетельствуют об этой сатирической традиции - Яичница, Жевакин, Анучкин (первоначально Онучкин, что было признано цензурой неприличным для офицера) - комизмом своих словесных ассоциаций создают тот сатирический аспект, в котором воспринимается фигура персонажа.

Реакционная критика отнеслась к "Женитьбе" с не меньшей враждебностью, чем к "Ревизору" , почуяв в комедии Гоголя осмеяние "основ" дворянско-буржуазного общества, его лицемерной "морали".

«Игроки », трагикомическая история опытного шулера Ихарева, изобретательно обманутого и ограбленного еще более ловкими мошенниками и пройдохами, его же собратьями по ремеслу, вырастает в широкое обобщение.Там, где все отношения между людьми основаны на денежном интересе, на обогащении за счет ближнего, не существует ни морали, ни дружеских чувств, ничего, кроме "чистогана". Заведомые мошенники и шулера отнюдь не являются какими-то отверженцами. Они почтенные члены дворянского и чиновничьего общества. Утешительный в прошлом офицер. Ихарев не только шулер, но и помещик, у которого в Смоленской губернии сто душ да в Калужской восемьдесят.

"Ревизор " был начат Гоголем вскоре после того, как он приступил к написанию "Мертвых душ". Сюжет комедии, как впоследствии указывал сам писатель, был дан ему Пушкиным.

Основной конфликт, определяющий построение пьесы, заключается не в столкновении отдельных персонажей, не в любовной коллизии, а в общественном, социальном характере "завязки" , которая раскрывает наиболее существенные противоречия действительности.

Все действие пьесы необычайно целеустремленно и органично сосредоточено вокруг "ревизора". Еще до появления Хлестакова вся атмосфера на сцене насыщена ожиданием "ревизора", а в дальнейшем поведение Хлестакова определяет все перипетии комедии. "Необычайное происшествие" - приезд мнимого "ревизора" в маленький провинциальный городишко приводит в движение самые разнообразные пружины, благодаря чему перед зрителем проходит вся жизнь города. Чиновничество, купечество, городское мещанство выступают во всей жизненной конкретности и вместе с тем типичности своих взаимоотношений, являя собой картину всей страны.

Зритель уже в первом действии погружен в самую гущу нечистых и беззаконных плутней и проделок чиновников. Второе действие начинается с монолога Осипа, в котором дана характеристика Хлестакова, не оставляющая сомнений у зрителя в том, кем и чем в действительности является Хлестаков , так что дальнейшее появление самого Хлестакова, его претензии к трактирщику за плохое обслуживание воспринимаются зрителем, уже знающим подлинную цену фанфаронства Хлестакова, комически. Ошибка городничего, принимающего из страха разоблачения своих "грехов" "елистратишку" за наделенного важными полномочиями ревизора, мотивирована как всем первым действием пьесы, так и началом второго акта. То обстоятельство, что Хлестаков принимается всеми за ревизора, объясняется укладом жизни провинциального города, нечистой совестью городничего и чиновников, напуганных неожиданно полученным известием о "ревизоре" из столицы. И чем нелепее и наглее ведет себя Хлестаков, тем тверже убеждаются в его "инкогнито" чиновники.Третье действие, происходящее в доме городничего, заключает сцену безудержного вранья Хлестакова, центральную в пьесе. В ней до конца обнажается характер Хлестакова и доходит до апогея страх чиновников, их уверенность во всемогуществе "ревизора".В четвертом акте события развиваются еще более быстрыми темпами, захватывают все более широкие круги провинциального общества. Прием Хлестаковым чиновников, "подсовывающих" ему взятки, появление купцов, жалующихся на городничего, и, наконец, унтер-офицерской вдовы и слесарши - создают широкую социальную панораму и в то же время способствуют нарастанию сюжетного напряжения. Предложение, сделанное Хлестаковым дочке городничего, снова меняет всю ситуацию. Городничий, Анна Андреевна показаны в новом аспекте, еще глубже, до конца разоблачается и обнажается все наиболее грубое и мерзкое, что таилось в их душах. Резкий сюжетный поворот дает возможность в новом свете показать характеры и вместе с тем подготовить тот неожиданный и в то же время закономерный финал, которым завершается пьеса. "Возвышение" городничего, его честолюбивые планы - делают особенно драматичным последующее его "падение".Пятое действие начинается с изображения торжества и "величия" городничего и завершается разоблачением Хлестакова , являющимся тем самым и катастрофой для городничего.Неожиданное известие о прибытии настоящего ревизора вновь возвращает пьесу к ее началу, к прежней расстановке фигур. Круг замкнулся , и тем резче и беспощаднее сатирический, обличительный смысл комедии, в которой срываются одна за другой маски с представителей господствующих классов.

Смелым новаторством Гоголя было то, что он не противопоставил своим отрицательным персонажам - положительного героя.

Проблема типизации - одна из основных для понимания художественного метода Гоголя. Его образы наделены огромной типической обобщенностью, и в этом причина силы и длительности их воздействия.

Комизм пьесы для Гоголя не столько в смешных ситуациях, сколько в том, что действующие лица сами не замечают комизма положений, в которые они попадают. Ирония и юмор у Гоголя служат основной цели - разоблачению враждебной человеку действительности , являются средством сатирического развенчивания лицемерия и показного благополучия господствующих классов.

Несоответствие речей и реплик персонажей с их мыслями и поступками - один из наиболее распространенных приемов комического у Гоголя. Городничий, аттестующий себя перед Хлестаковым в качестве рачительного и неусыпного благодетеля беззастенчиво ограбляемого им города, смешон, потому что зритель прекрасно понимает цену его красноречия.

Герои "Ревизора" на каждом шагу лгут и в то же время беспрерывно разоблачают себя. Уже с самого начала комедии Городничий представлен как взяточник и плут, но в дальнейшем он вырастает в грозную фигуру деспота и честолюбца , грубого и дерзкого хищника, забравшего в свои лапы весь город.Подхалим и хитрец Земляника не только умеет ловко устраивать свои делишки, но он и доносчик и клеветник. Провинциальная кокетка Анна Андреевна обнаруживает в последнем действии свое ненасытное честолюбие.

Речевая характеристика персонажей "Ревизора" свидетельствует об их социальной типичности и вместе с тем передает индивидуальный облик каждого из них.

Начиная от городничего и кончая Держимордой, весь чиновничий синклит знает лишь один закон: брать взятки, грабить всеми "законными", а чаще всего беззаконными способами, соблюдая лишь должностную иерархию.

В пьесах Гоголя большую роль играют второстепенные лица. Гоголь с их помощью раскрывает среду, показывает социальную типичность явлений, изображает своих основных героев не изолированно, а в жизненной, реальной обстановке.

Хороший разбор персонажей есть здесь: http://n-v-gogol.ru/books/item/f00/s00/z0000001/st032.shtml

Хлестаков представитель той дворянской молодежи, которая наводняла петербургские канцелярии и департаменты, с полным пренебрежением относясь к своим обязанностям, видя в службе лишь возможность быстрой карьеры. Этот "трактирный дэнди" сочетает тщеславие с невежеством, глупость с наглостью и жаждой "покрасоваться", казаться чином повыше. Его желания и стремления не выходят за пределы удовлетворения эгоистических потребностей, чем и исчерпывается для него смысл происходящего. Ложь Хлестакова прежде всего результат его легкомыслия, она есть естественное выражение его ничтожной натуры.В языке Хлестакова легко обнаружить по крайней мере четыре различных стилевых пласта: галантной "светской" болтовни, чиновничье-канцелярский жаргон, элементы книжного сентиментально-карамзинского стиля и разговорно-бытового просторечия. Все эти элементы оттеняют разные стороны характера Хлестакова, его социальную типичность и в то же время образуют неразрывное единство.

"Смех", по словам Гоголя, и есть то "честное лицо", тот положительный герой пьесы, который определяет ее подлинное идейное звучание.

В 1846-1847 годы Гоголь, под влиянием охвативших его реакционных религиозно-охранительских настроений, пытался заново переосмыслить обличительно-сатирическое значение "Ревизора", написав "Развязку "Ревизора" и "Дополнение к "Развязке "Ревизора". В этих драматизированных рассуждениях Гоголь пробовал объяснить смысл "Ревизора" не как социальной комедии, а как отражение в ней "душевной" жизни, моральных общечеловеческих недостатков общества. Однако превратить свою комедию в аллегорическое изображение "обитающих в душе нашей страстей", Гоголь естественно не смог.

После представления «Ревизора»(1836) «избранная» публика и критика сошлась на том, что произведение Гоголя есть низкий фарс, пасквиль и наглая, циничная клевета на отечество. В то же время демократические круги приняли комедию Гоголя восторженно.

Н.В. Гоголь – одна из ключевых фигур в литературном процессе первой половины XIX в. Вторую половину столетия часто называют "веком прозы". Именно Гоголь с Пушкиным стал "отцом" русской реалистической прозы. Гоголь – неповторимая авторская индивидуальность. Его произведения всегда производили особое впечатление на читателей. Немаловажную роль в его творчестве играют драматические произведения.

Предшественниками Гоголя в русской драматургии можно назвать Фонвизина и Грибоедова. Грибоедов выступил как новатор, отойдя в своем произведении от основных принципов построения комедии (потеснил любовную интригу, введя развивающийся во взаимосвязи с ней социальный конфликт; наполнил комедию отрицательными персонажами и изобразил только одно положительное лицо и т.д.).

Новаторство Гоголя заключается уже в выборе конфликта, являющегося основой произведения. Оглядываясь на произведения своих предшественников, Гоголь приходит к выводу, что любовная интрига уже исчерпала себя. Видя, что она становилась основой драматургического конфликта слишком часто, Гоголь решет избрать иной путь. Он находит новый сюжет, более актуальный для современности: сюжет о ревизоре. Фигура ревизора всегда была страшна для городских чиновников, живущих в постоянном страхе ревизии. И именно "страх ожидания, самый ужас, гроза идущего вдали закона" (Гоголь), овладевающие чиновниками, формируют драматургическую ситуацию в "Ревизоре".

Гоголь прибегает к приему композиционной инверсии: завязка оказывается перед экспозицией. Действие в комедии завязывается моментально, первой же фразой городничего: "Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятнейшее известие. К нам едет ревизор". Завязка включает почти всех действующих лиц, что соответствует теоретическим представлением Гоголя о композиции общественной комедии: "Комедия должна вязаться сама собою, всей своей массой в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лицо, а не одно или два".

Экспозицией же оказываются диалоги чиновников в первом действии, раскрывающие реальное положение вещей в городе и показывающие внутреннее противоречие в сознании чиновников между их нечестной деятельностью и совершенно чистой совестью. Считая, что за каждым человеком водятся "мелкие грешки", они и свою деятельность причисляют к этому разряду. Гоголь показывает своеобразную психологию городского чиновничества: весь мир делится для них на две части – окружающая их реальная жизнь, основанная на неписаных законах взяточничества и лжи. и неведомая им жизнь по законам писаным, которое требуют заботиться не о своей выгоде, а об общественном благе. Ужас перед приехавшим ревизором обусловлен неопределенностью положения: к какому миру принадлежит приехавший ревизор? Но страх чиновников сочетается с надеждой, основанной на предшествующем опыте и высоком мнении о себе ("мошенников над мошенниками обманывал…Трех губернаторов обманул!").

Все действия пьесы основывается на поведении героев в экстренной ситуации приезда ревизора, соответствующем характеру каждого из них. Чиновники города представляют в комедии некую целостную систему, но в то же время персонажи резко индивидуализированы. Они неповторимы в своих индивидуальных особенностях, что и делает интересным прием их "поочередного" отчета о состоянии дел во вверенном учреждении, "поочередного" представления Хлестакову, "поочередного" чтения злополучного письма. В построении системы персонажей Гоголь прибегает еще к одному новаторскому приему: он отказывается от изображения положительного героя. Если в комедии Грибоедова таковым героем-идеологом, частичным героем-резонером был Чацкий, то назвать положительным героем Хлестакова нельзя, это "сосулька, тряпка" со скудостью мышления и узостью интересов. Таким образом, комедия оказывает абсолютно без высокого героя. Положительным героем автор назвал смех.

Необычное построение системы персонажей увеличивает широту обобщенности изображаемого. Гоголь, максимально обобщая. стремится показать типичность описываемого города и живущих в нем чиновников "говорящие" фамилии (частный пристав Уховертов, полицейский Держиморда, судья Ляпкин-Тяпкин) служат не столько характеристике отдельных личностей, носителей пороков, сколько типизированному изображению общества в целом. всем чиновникам города свойственен алогизм мышления. Он вкупе со страхом приводит их к самообману. Они принимают "вертопраха" за ревизора, и на этом факте основано возникновение так называемой "миражной" интриги, которая оборачивается ничем. При первом свидании городничего с Хлестаковым страх перед ревизором заставляет его не верить своим глазам ("А ведь какой невзрачный, низенький, кажется, ногтем бы придавил его"), не верить своим ушам: Хлестаков говорит чистую правду – городничий любуется его "хитроумием" ("О, тонкая штука! Врет, врет и нигде не оборвется"). Главной целью городничего становится заставить ревизора проговориться, а Хлестаков, мелкий чиновник, опасающийся, что его за неуплату посадят в тюрьму, вдруг на глазах зрителей превращается в важного человека: "Я бы, признаюсь, больше ничего бы не требовал, как только оказывай мне преданность и уважении, уважение и преданность". Хлестаков как бы принимает условия игры, предложенные городничим.

Образ Хлестакова – открытие Гоголя. Это плут, но плут по ситуации. Он никого не хотел обманывать, и только страх и нелогичность мышления чиновников превратили его в ревизора. Хлестаков простодушен. И именно потому предстает он в глазах городничего настоящим ревизором, что говорит от души, чистосердечно, а городничий ищет в его словах уловки. Простодушие позволяет Хлестакову никого не обманывать, а только играть те роли, которые навязывают ему чиновники. Хлестаков полностью оправдывает характеристику, данную ему Гоголем: "Говорит и действует безо всякого соображения". Однако мираж рассеивается и следует две мнимые развязки (отъезд Хлестакова и чтение письма). Отъезд Хлестакова ни у кого не вызывает подозрений, поскольку он, зарекомендовавший себя порядочным человеком, обязательно вернется, если пообещал. Но последовавшее за отъездом чтение письма Хлестакова ставит все на свои места и опускает чиновников с небес на землю. Примечательно, что при чтении письма все охарактеризованные в нем с отрицательной стороны чиновники думают лишь о нанесенном им Хлестаковым оскорблении. Они не понимают, что ждущая их впереди и уже надвигающаяся на них опасность гораздо страшнее, чем "пойти в посмешище".

Вслед за чтением письма происходит истинная развязка: "немая сцена", последовавшая за известием о прибытии в город настоящего ревизора. "Немая сцена" – пластичный способ выражения авторской идеи. Комедия Гоголя обращена не узкому кругу избранных, просвещенных читателей, а ко всей массе читающей публики. Это обусловило отказ Гоголя от принципа "четвертой стены". Грань между действующими лицами комедии и зрителями в зале стирается в течение нескольких минут, во время которых "окаменевшая группа" неподвижно стоит на сцене. Возникает чувство единства героев и зрителей. Герои, застывшие в минуту сильного кризиса. осенены идеей неизбежного возмездия. Внушение читателю мысли об этом высшем суде было основной задачей Гоголя, которую он выразил в "немой сцене".

Единственное "честное и благородное лицо в комедии – смех" (Гоголь). Но смех в комедии направлен не на конкретного человека, чиновника, не на конкретный уездный город, а на сам порок. Гоголь показывает, насколько страшна участь человека, пораженного им. В пьесе сочетается комизм и драматизм, который заключен в несоответствии изначально высокого предназначения человека и его нереализованности. исчерпанности в погоне за жизненными миражами. Заключительный монолог городничего и сцена сватовства Хлестакова исполнены драматизма, но кульминацией трагического, когда комическое совсем уходит на второй план, становится заключительная "немая сцена".

Гоголевская комедия, во многом развивал традиции общественной комедии Грибоедова, продолжает поиски новых выразительных и изобразительных средств. Смелые эксперименты Гоголя привели к созданию уникального произведения, воплотившего в себе многие новаторские черты.